Francúzska čembalistka Louise Acabo sa predstaví v slovenskej premiére na festivale Viva Musica!. Pre magazín Music Press.sk sme sa s ňou rozprávali o francúzskej čembalovej hudbe, historicky poučenej interpretácii, novej generácii interpretov starej hudby, súbore The Banxhies aj o jej očakávaniach pred prvým koncertom na Slovensku.
Váš debutový album je venovaný Jacquesovi Championovi de Chambonnières. Prečo ste sa rozhodli predstaviť publiku práve jeho, a nie známejších francúzskych skladateľov, ako sú Couperin či Rameau? Čo vás počas štúdia a prípravy jeho hudby najviac prekvapilo? Myslíte si, že je jeho tvorba dnes stále nedocenená?
Od chvíle, keď sa začalo znovuobjavovanie barokovej hudby, sa veľká pozornosť sústreďovala na repertoár čembala 18. storočia. Ten do istej miery vytvoril určitú „estetiku“ a možno aj ustálil predstavu o tom, ako by mala čembalová hudba znieť. Ja som sa chcel vrátiť ku koreňom tohto repertoáru a ukázať pôvod tohto kompozičného štýlu – mimoriadne úrodnú pôdu, z ktorej vyrástli skladatelia ako Rameau, d’Anglebert či François Couperin.
Chambonnièresov štýl čerpá z polyfónie, hudby violových ansámblov aj z ľudského hlasu. Je to štýl napísaný priamo pre zvuk čembala. Zvuk doslova maľuje pomocou nôt. Jeho hudobný jazyk je veľmi pokorný a v porovnaní napríklad s Louisom Couperinom nie je kompozične taký prísny. Nemyslím si, že je jeho hudba nedocenená – skôr nie je dostatočne známa.
Popri koncertnej kariére sa venujete aj muzikologickému výskumu. Zmenilo niekedy objavenie nového historického prameňa spôsob, akým interpretujete konkrétnu skladbu?
Nemám pocit, že som sa naučila hrať priamo z historických prameňov. Výskum francúzskych historických zdrojov ma naučil predovšetkým znovu sa ich učiť čítať, spochybňovať ich a nepristupovať k nim ako k niečomu nedotknuteľnému. Chcela som ich skúmať vo svetle našej súčasnej interpretačnej praxe.
V skutočnosti je to teda naopak – spôsob, akým dnes hráme a pracujeme, ma učí čítať historické pramene iným spôsobom.
Existuje nejaké dielo, ktoré úplne zmenilo váš pohľad na váš nástroj?
Môj spôsob hry sa zmenil, ale skôr vďaka konkrétnym hudobným zážitkom – keď som počula niekoho iného interpretovať určitú skladbu. Veľmi rád sledujem hudobníkov pri vystúpeniach. Keď počujem jednu skladbu v podaní rôznych interpretov, zásadne to mení spôsob, akým ju počujem a chápem, a vo všeobecnosti aj môj pohľad na čembalo.
Pri Chambonnièresovi som počúvala obrovské množstvo repertoáru violových ansámblov a airs de cour (dvorných piesní), čo výrazne ovplyvnilo moje chápanie jeho hudby.
Historicky poučená interpretácia oslovuje čoraz mladšie publikum. Prečo si myslíte, že je to tak?
Mám pocit, že od 80. rokov sa vytvorila určitá predstava o starej hudbe, čo vidno napríklad aj na obaloch albumov.
Mladí interpreti, ktorí dnes vstupujú do tejto tradície, majú väčšiu slobodu, pretože veľká časť výskumu a znovuobjavovania už bola vykonaná predchádzajúcimi generáciami. Môžeme sa viac sústrediť na samotnú interpretáciu, čo prirodzene obnovuje obraz aj vnímanie tejto hudby.
Zároveň existuje množstvo prepojení medzi starou a súčasnou hudbou – napríklad elektronickou alebo experimentálnou – ktoré otvárajú tento repertoár menej konvenčným spôsobom.
Čím sa podľa vás odlišuje dnešná generácia interpretov starej hudby od generácie vašich učiteľov?
Ako som už spomínala, máme viac slobody – slobody, ktorá sa vyvíja spolu so zmenami interpretačných prístupov, poslucháčskych návykov aj spôsobov konzumácie hudby.
Predchádzajúce generácie odviedli tú najťažšiu prácu. My dnes máme – alebo musíme mať – väčšiu tvorivú slobodu, aby sme si našli vlastné miesto, či už prostredníctvom dramaturgie koncertov alebo koncepcie albumov. Je to výzva, ale zároveň veľmi vzrušujúca situácia. Vďaka nim môžeme skúmať nové spôsoby hrania, počúvania a tvorby hudby, pretože máme k dispozícii všetko – nástroje, pramene a mnoho ďalšieho.
Mala som tiež šťastie, že som takmer z rovnakej generácie ako učitelia, akým je Francesco Corti. Je to veľmi dôležité, pretože zdieľame rovnaké súčasné výzvy, a to mi veľmi pomohlo.
Ovplyvňujú sociálne siete spôsob, akým sa dnes prezentuje a prežíva stará hudba?
Sociálne siete sú pre hudbu tým, čím sú pre ostatné oblasti – výnimočným spôsobom, ako ľuďom predstaviť nové veci, podnietiť nové hnutia a meniť zaužívané predstavy. Samozrejme, prinášajú so sebou aj všetky nevýhody, ktoré s tým súvisia.
Sú skvelým nástrojom na zviditeľnenie rôznych interpretačných prístupov, no zároveň predstavujú výzvu, pretože obsah treba prispôsobiť logike sociálnych sietí, ktorá je zásadne odlišná od toho, ako sa zvyčajne prezentuje klasická hudba.
Predovšetkým sa však stali veľmi silným nástrojom propagácie a viditeľnosti umelcov, hoci si vyžadujú veľké množstvo práce.
Spolupracovali ste s viacerými poprednými európskymi súbormi starej hudby. Čo vás jednotlivé spolupráce naučili? Zmenila niektorá z nich zásadne váš pohľad na barokovú hudbu?
Mala som šťastie hrať so súbormi, ktoré sa od seba veľmi líšia – nielen esteticky a hudobne, ale aj po ľudskej stránke.
V prvom rade ma to naučilo lepšie spoznať samého seba: čo ma oslovuje, aký repertoár mi je blízky a aký spôsob práce mi vyhovuje.
Úloha čembala sa v jednotlivých súboroch radikálne mení. Pocit, že sa človek stane súčasťou jedného spoločného zvuku – či už vo veľkom orchestri alebo v duu – a úplne sa v ňom stratí, je jedinečný.
Niektoré koncerty vo mne zanechali veľmi hlbokú stopu a výrazne ovplyvnili môj prístup k hudbe, napríklad Mozartovo Requiem so súborom Pygmalion alebo koncerty s Ricercar Consort vo Wigmore Hall.
Cítite sa prirodzenejšie ako sólista alebo ako člen súboru? Čo vás na komornej hudbe najviac baví?
Sólistický koncert má pre mňa čarovnú vlastnosť – je priestorom úplnej slobody, bez obmedzení. Práve preto pôsobí tak prirodzene. Rovnako dôležité je pre mňa tráviť čas hraním osamote. Má to pre mňa rovnaký význam ako sólové vystupovanie pred publikom.
Spoločné muzicírovanie je ako vzťah. Musíte zmeniť perspektívu a pokúsiť sa prežívať hudbu tak, ako ju prežívajú ostatní, s ktorými hráte.
A práve vo chvíli, keď sa nám podarí splynúť, keď vieme, že ostatní prijmú aj riziká, ktoré podstupujeme, a keď nám partneri v komornej hre otvoria dvere k svojej zraniteľnosti, vznikajú tie najsilnejšie hudobné okamihy.
Ste spoluzakladateľom súboru The Banxhies. Aká bola pôvodná myšlienka vzniku ansámblu? Ako chcete v tak bohatej scéne starej hudby odlíšiť svoj súbor od ostatných etablovaných telies?
Nemyslím si, že sa odlíšime tým, že sa o to budeme vedome snažiť. Aspoň nie je to naša vízia.
Dopriali sme si čas nájsť vlastnú cestu a myslím si, že skutočnosť, že každá z nás má výraznú hudobnú aj osobnú identitu, je už prirodzene súčasťou charakteru súboru.
Chceli sme vytvoriť priestor pre tvorivosť bez obmedzení, s ktorými sa často stretávate v ansámbloch vedených dirigentom. Chceli sme ženský kolektív s úplnou slobodou pri výbere programov aj organizovaní skúšok.
Najdôležitejšie však je, aby mala každá z nás priestor, v ktorom sa počas celého tvorivého procesu berú do úvahy aj naše emócie.
Na festivale Viva Musica! budete debutovať na Slovensku. Aké sú vaše očakávania od prvého stretnutia so slovenským publikom?
Vo všeobecnosti sa snažím nemať od života žiadne očakávania – ani od seba, ani od publika (hoci je to niekedy naozaj ťažké!).
Veľmi sa teším. Dúfam, že koncert bude príjemný a dojímavý a predovšetkým dúfam, že nepotvrdím povesť Parížanov!
Keď vystupujete v krajine po prvýkrát, čo vás zaujíma najviac – akustika koncertnej sály, reakcia publika alebo pocit zdieľať hudbu s poslucháčmi, ktorí vás počujú naživo po prvý raz?
Odkedy som nahrala svoj prvý album, oveľa citlivejšie vnímam akustiku jednotlivých priestorov. Akustika však vždy reaguje na zvuk konkrétneho nástroja, takže objavovanie nového čembala je pre mňa zakaždým prekvapením.
Najviac ma však dojme spojenie s publikom. Je to opäť istý druh risku – vzájomná výmena zraniteľnosti.
Your debut album is dedicated to Jacques Champion de Chambonnières. Why did you choose to introduce your audience to him rather than to better-known French composers such as Couperin or Rameau? What surprised you the most about Chambonnières‘ music during your research and preparation? Do you feel that his music is still underrated today?
Since the rediscovery of Baroque music began, there has been great interest in the 18th-century harpsichord repertoire, which has, to some extent, shaped an “aesthetic” and perhaps solidified a certain sonic image of harpsichord music. I wanted to return to the roots of this harpsichord repertoire and reveal the origins of this compositional style—the incredibly rich soil from which composers like Rameau, d’Anglebert, and François Couperin emerged.
Chambonnières’s style draws on polyphony, viola da gamba consort music, and the human voice. It is a style written specifically for the sound of the harpsichord. He paints the sound through notes. His style is quite humble and not as strict as that of Louis Couperin, for example. His music isn’t necessarily underrated; it’s just not well known.
Alongside your concert career, you are also involved in musicological research. Has the discovery of a new historical source ever changed the way you perform a particular piece?
I don’t feel like I’ve learned to play from the sources. The research I’ve done on French historical sources has mainly involved relearning how to read them, to question them, and not to treat them as sacrosanct. I wanted to study them in light of our contemporary practice.
So it’s actually the other way around: the way we play and work today is teaching me to read the sources differently.
Is there a particular work that completely changed the way you think about your instrument?
My way of playing may have been transformed, but more so by real-life experiences: encountering a performance of a piece by someone else. I’m passionate about watching musicians perform. Hearing a piece played by one person, or by two people playing the same piece in different ways, has really changed the way I hear and understand the piece, and, more generally, the harpsichord.
For Chambonnières, I listened to a vast amount of viol consort repertoire and airs de cour; that has had a major influence on my understanding of this music.
Historically informed performance seems to be attracting increasingly younger audiences. Why do you think this is happening?
I have the impression that a certain image of early music has become established since the 1980s, as can be seen on album covers, for example.
Many young people who are part of this tradition have more freedom because much of the research and rediscovery work has already been done by previous generations. We can devote more time to interpretation, and this automatically renews the image and appreciation of this music.
There are also many possible connections between early music and contemporary music—electronic or experimental, for example—which open up this repertoire to a less conventional form of practice.
In your view, what distinguishes today’s generation of early music performers from the generation of your teachers?
As I said, we have more freedom—a freedom that keeps pace with changing practices, listening habits, and ways of consuming music.
Previous generations did the hard work, and now we have, or must have, greater creative freedom in order to carve out our own place, whether through concert programming or album concepts. It’s a challenge, but also very exciting. Thanks to them, we can explore other ways of playing, listening to, and making music, since we have everything at our disposal: instruments, sources, and so on.
I was also fortunate to belong to almost the same generation as teachers like Francesco Corti, which is extremely important because we share the same current challenges, and that has brought me a great deal.
Do social media influence the way early music is presented and experienced today?
Social media is to music what it is to other fields: an extraordinary way to introduce people to new things, spark movements, and change mindsets—but it also comes with all the drawbacks that entails.
It’s a way to raise awareness of many different practices, but it is also a challenge to tailor content to the demands of social media, since it is fundamentally different from the type of content usually shared on these platforms.
Above all, social media has become a powerful tool and a key factor in promotion and visibility for artists, despite the considerable amount of work it requires.
You have collaborated with several of Europe’s leading early music ensembles. What has each of these collaborations taught you? Did any of them fundamentally change the way you think about Baroque music?
I was fortunate to play with ensembles that are extremely different, not only aesthetically and musically, but also on a human level.
This has taught me, first and foremost, to understand myself: what appeals to me, what repertoire I enjoy, and what kind of working environment suits me.
The role of the harpsichord changes radically depending on the ensemble. The feeling of becoming one with a single sound—whether in a large orchestra or a duo—and of losing oneself in it is unique.
Certain concerts have deeply moved me and have certainly left their mark on the way I approach music, such as Mozart’s Requiem with Pygmalion or performances with Ricercar Consort at Wigmore Hall.
Do you find it more natural to perform as a soloist or as a member of an ensemble? What do you enjoy most about chamber music?
Playing a solo concert has the magical quality of being a space of total freedom, without constraints, and that is what gives it such a natural feeling. It is also very important for me to spend time playing alone. That has as much importance as performing solo for an audience.
Making music together is like being in a relationship. You have to shift your perspective and try to experience the music the way the others you’re playing with do.
When we become one, when we know that the others will embrace the risks we take, and when our chamber music partners open the door to their vulnerability, that is when the most moving feeling emerges.
You are a co-founder of The Banxhies. What was the original idea behind the ensemble? In such a rich early music scene, how do you hope to distinguish your ensemble from other established groups?
I don’t think we will stand out by actively trying to stand out—at least, that’s not our vision.
We took the time we needed to find our footing, and the fact that each of us has a distinct musical and personal identity is probably already reflected in the ensemble’s character.
We wanted to create a space for creativity that was completely free from the constraints often encountered when working in conductor-led ensembles. We wanted a women-led space with total freedom in choosing our programmes and organising rehearsals.
Most importantly, each of us needs a space where our emotions are taken into account throughout the creative process.
At the Viva Musica! Festival, you will be making your debut in Slovakia. What are your expectations for this first encounter with Slovak audiences?
I try not to have any expectations in life in general—neither of myself nor of the audience (although it’s hard, haha!).
I’m simply very excited. I hope the concert will be enjoyable and moving, and above all, I hope I won’t live up to the reputation of Parisians!
When you perform in a country for the first time, what interests you most: the acoustics of the venue, the audience’s response, or the feeling of sharing your music with listeners who are hearing you live for the very first time?
Ever since I recorded my first album, I’ve become much more sensitive to the acoustics of different venues. But acoustics respond to the sound of the instrument, so discovering a new harpsichord is always a surprise.
Still, it is really the connection with the audience that moves me the most. Again, it’s a gamble—an exchange of vulnerabilities.
