Jednou z dôležitých aktivít Slovenskej filharmónie je uvádzanie diel, ktoré u nás ešte nezazneli, prípadne priame iniciovanie vzniku novej tvorby od slovenských skladateľov a skladateliek (prípadne aj od ich zahraničných kolegov).
Samozrejme, vždy by sa to dalo robiť vo väčšom počte, no zároveň je potrebné pristupovať k tejto činnosti s rešpektom ku konzervatívnejšiemu slovenskému publiku. V tomto smere sa však Slovenská filharmónia snaží uspokojiť aj tú časť divákov, ktorá má záujem o novú hudbu.
Dôkazom toho boli aj dva zaplnené koncerty, ktoré otvárala kompozícia Toy Procession od Ľubice Čekovskej. Jej tvorba pritom nie je v Redute neznámou – zaznieva tu nielen počas sezóny, ale aj pri rôznych špeciálnych príležitostiach, ako sú napríklad Bratislavské hudobné slávnosti.
Čekovskej kompozičné vyjadrovanie je v mnohom asociatívne a prepojené s inými druhmi umenia, napríklad s filmom. Za týmto obzorom je však viac než len znázorňovanie reality či zobrazovanie poetických obrazov. Je to predovšetkým vnútorné prežívanie, v ktorom sa vraciame do svojich detských čias, kde vnímame svet ešte neskazeným pohľadom – vo viere, že každý si túto vlastnosť chce v sebe zachovať čo najdlhšie.
S takouto hravosťou k tomu pristúpil Juraj Valčuha, ktorý kompozíciu dirigoval aj pri jej svetovej premiére v Houstone po boku Houston Symphony. Pri sledovaní jeho gestikulácií a pohybov smerom k orchestru má divák jedinečný zážitok a nadobúda pocit, že všetko išlo s takou ľahkosťou už pri skúšaní. Až by sa chcelo povedať, že dirigent dostal do rúk hračku, s ktorou sa nechcel len tak prestať hrať, a skúmal, kam až s ňou môže zájsť jeho kreativita a skladateľkina fantázia.
Tvárnosť Čekovskej hudby nebola jednoliata iba v orchestrálnej inštrumentácii; vytvárala aj dokonalú ilúziu premenlivosti, aby nakoniec prešla do veľmi pokojného záveru rozplývajúceho sa do ticha.
Uvedenie druhého diela večera bolo zároveň vzdaním pocty Sofii Gubaiduline, ktorá zomrela minulý rok. Významná skladateľka pokračovala v avantgardnej línii, ktorú jej pripravili Alexander Mosolov či Dmitrij Šostakovič, s ktorým udržiavala kontakt a ktorý ju povzbudzoval k tvorbe. Zároveň si osvojila vlastný kompozičný jazyk vystavaný na extrémnych protikladoch.
Tamojší režim provokovala svojou spiritualitou, nekonvenčnosťou a aj tým, že bola ženou – skladateľkou. Katarzný účinok jej hudby napĺňa vnútorné presvedčenie, že umenie má reflektovať realitu, hoci nie popisným a formalistickým spôsobom.
Husľový koncert č. 2 In tempus praesens, ktorý venovala huslistke Anne-Sophie Mutterovej, odohrala Slovenská filharmónia v slovenskej premiére. Juraj Valčuha mal náročnú úlohu uchopiť toto mnohoznačné dielo, ktoré pracuje s tematikou času viacrozmernými spôsobmi: vertikálne aj horizontálne, od startnutia fyzickej ľudskej schránky až po nesmrteľnosť jej duše.
Rozptýlenosť času je pritom dôležitým aspektom tohto diela, pričom sólový nástroj tu nie je vnímaný cez klasickú koncertnú formu, ale najmä v protipohybe voči orchestru, ktorý ho niekedy pohltí, inokedy zase vystupuje v exponovanej podobe voči jeho statickosti.
Sólistom bol Američan Alexi Kenney, ktorý disponoval všetkými predpokladmi – vycibrenou technikou aj asketickým výrazom, v ktorom prevzal úlohu „predkladateľa umeleckej pravdy“. Vysporiadať sa musel nielen so spomínanými náhlymi kontrastmi – pestrou dynamickou škálou a rýchlymi pohybmi od najhlbších až po najvyššie polohy hmatníka, čo si vyžaduje mimoriadnu intonačnú presnosť a umožňuje vytvárať jemné zvukové odtiene – ale zároveň aj s obsahovou stránkou koncertu, ktorá núti sólistu udržiavať napätie aj počas pasáží, kde sú husle iba tichým sprievodom.
Udržanie pozornosti takmer bez pauzy si vyžiadalo veľké úsilie, odmenou mu však bolo uznanie zaplnenej sály v podobe dlhotrvajúceho potlesku.
Naproti tomu sa v záverečnej tretej skladbe – Symfónia č. 3 c mol „Organová“, op. 78, francúzskeho skladateľa Camilla Saint-Saënsa, objavuje „sólový nástroj“ iba v najpodstatnejších momentoch, v ktorých plní predovšetkým harmonickú a dramaturgickú funkciu.
Samotný sólista, maďarský organista László Fassang, sa zapojil v prvej časti až v záverečnej Poco adagio. Tento vstup bol tichým zapojením; Saint-Saëns sa vyhýbal dramatickému až triumfálnemu organovému zvuku, a to aj napriek tomu, že bol vynikajúcim organistom.
Namiesto virtuozity sa organový hráč musí preorientovať na zvukovú priezračnosť, ktorá presvetľuje celú skladbu, pričom najdôležitejšia transformácia sa odohráva v druhej časti v Maestoso, s prechodom z c mol do C dur. Tam nastáva definitívny koniec pochmúrnej atmosféry, ktorú Juraj Valčuha nechal po celý ten čas vyznieť kontinuálne, pričom kontrastným líniám ani neuberá, ani nepridáva.
